聂笑民
对联由中国古典诗词演化而来。溯源可至《诗经》、《楚辞》中的对偶句，汉魏六朝诗文及骈体格式中对偶句更多，可谓对联雏形。唐代格律诗中颔联和颈联必须整齐对仗，已具对联特色。联律中的对仗概念脱胎于诗律的对仗概念，再逐渐摆脱律诗中五言、七言的约束，进化到数言不等以至多句长联中，从而形成联律自己的风格与特征。
一、基本格律规则
2007年6月1日由中国楹联学会公布《联律通则》“试行稿”，2008年10月1日公布“修订稿”（同时废止“试行稿”），其对楹联（泛指对联，以下同）的基本格律规则要求主要有三点：
1句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。
2单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称'平顶平，仄顶仄’。
3上联收于仄声，下联收于平声。”
下面具体分解：
（一）、单句每个节奏点及上下联对应节奏点间平仄规则
对联的单句中每个节奏点间平仄规则是：按声律节奏（二字而节）或按语义节奏分节，每节的最后一个音节为该节的节奏点，每个节奏点间平仄要交替。上下联之间的对应节奏点位置，平仄要相反。
1、一言联格律。
上联：仄，下联:平。
例如：地==天。雨==云。
2、二言联基本格律。
A 上联：仄仄，下联：平平。
例如：绿树==红花。朗月==清风。
B 上联：平仄，下联：仄平。（首字平仄可不论）
例如：初夏==暮秋。深海==远山。
3、三言联基本格律。
A 上联：平平/仄，下联：仄仄/平。（首字平仄可不论）
例如：云中雁==井底蛙
B 上联：平/仄仄，下联：仄/平平。（第二字平仄可不论）
例如：持利箭==挽长弓。
4、四言联基本格律。
（一、三字平仄不论，二、四字平仄分明。）
A 上联：平平/仄仄，下联：仄仄/平平。
例如：山清水秀==鸟语花香。
B 上联：仄平/平仄，下联：平仄/仄平。
例如：物华天宝==人杰地灵（“杰”旧韵仄声）
5、五言联基本格律。
（一、三字平仄不论，二、四、五字平仄分明。）
A 上联：仄仄/平平/仄，下联：平平/仄仄/平。
例如：室雅何须大==花香不在多。
B 上联：平平/平仄/仄，下联：仄仄/仄平/平（五言此句式例外，最后一节可以与上一节平仄相同不交替）。
例如：远芳侵古道==晴翠接荒城。（“接”旧韵仄声）
6、六言联基本格律。
（一、三、五字平仄不论，二、四、六字平仄分明。）
上联：仄仄/平平/仄仄，下联：平平/仄仄/平平。
例如：短发潇潇暮雨==长襟落落秋风。
7、七言联基本格律。
（一、三、五字平仄不论，二、四、六、七平仄字分明。）
A 上联：平平/仄仄/平平/仄，下联：仄仄/平平/仄仄/平。
例如：身无彩凤双飞翼==心有灵犀一点通。
B 上联：仄仄/平平/平仄/仄，下联：平平/仄仄/仄平/平（七言此句式也例外，最后一节可以与上一节平仄相同不交替）。
例如：晓镜但愁云鬓改==夜吟应觉月光寒。
8、八言联基本格律。
（平仄要求：奇数位字可活用，偶数位字要分明。）
A 上联：平平/仄仄/平平/仄仄，下联：仄仄/平平/仄仄/平平。
例如：红桃映日和风宣畅==紫燕迎春瑞气呈祥。
八言联可以是四言联的组合如：
B 上联：仄仄/平平，平平/仄仄，下联：平平/仄仄，仄仄/平平。
例如：旭日东升，一元复始==宏图大展，万象更新。
九言及以上联。
九言联一般是四、五言（或是五、四言）联相加。十言联一般是四、六言或五、五言相加而成。十一言联多为四、七言相加，也有五、六或六、五言相加组合而成，以后照此类推。
这里需要注意以下几点：
①上述四言及以上联因格式变化比较多，只列举“基本格式”。其中“一三五字不论，二四六字分明”并非绝对，遇到对联的其它格律禁忌及节奏点变化时，需遵守其它格律及节奏点的变化规则。
②无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声韵标准，不能上联依“古韵”，而下联依“今声”。
③对联的一句可以是一个句子，也可以是一个短語（词组）。一个句子或分句中，按声律节奏（二字而节）或语义节奏將一句划分为若干节，每节的最后一个音节为该节的节奏点，节奏点之间作一平一仄交替安排（五七言尾节有例外）。
④“二字而节”的声律节奏与词的语意义节奏不一致的时候，可以任意运用其中一种分节方法，但上下联所用方法必须一致。
⑤句中有专用名词时一般划为一节，按一个节奏点安排，且平仄受限略宽。长联中三字句的分句也可以不分节，连三仄、连三平均可，按末字一个节奏点考虑。
⑥联句中的平仄，无论单句联多句联，都以一句为单位独立安排，句首平仄不必以上一句的句脚平仄为依据，但需考虑本句句脚与邻句句脚的平仄关系。
⑦五言、七言律句按其句式自身的声律节奏安排，五言平起仄收句（平平/平仄/仄）和仄起平收句（仄仄/仄平/平）尾节节奏点的平仄与上一节奏点的平仄相同，可不交替，这是五言律句的自身节奏决定的；相应地，七言仄起仄收（仄仄/平平/平仄/仄）句和平起平收句（平平/仄仄/仄平/平），情况也一样。在楹联中，上述两种句式也可以把末三字当成一个三字节，只有一个节奏点。
⑧词、曲句式入联的，词、曲句式有些来自律句，有些来自骈句，但还有些不同于律句、骈句的，是词句加在句首的“领字”与曲句加在句首、句中的“衬字”。词中的领字是有平仄规定的，曲中衬字则比较随意，无平仄和字数的限制。但无论领字、衬字，运用于楹联时都可以忽略不计，即可以不论平仄归入某一节。也可以自作一节或自作一句。如果要自作一节或一句，就要参与相应的节奏点或句脚平仄规则排列。
⑨介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
（二）、多句联中各分句句脚的平仄规则
1、《联律》要求“单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称'平顶平，仄顶仄’”。清代林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。”这句话后人通俗地简述为“平顶平，仄顶仄”，后被学界形象称为“马蹄韵”（又称“马蹄格”）。但这句话很容易被人误解为“后句的首字顶前句的末字”。其实他说的“顶句亦以平音”是“顶句亦以平音煞句”的承前省略，是指后句的末字（平）顶前句末字（平），双双形成交替。多分句联分句脚的“马蹄韵”规则一般以单边末尾两句句脚平仄相反（即联尾平仄落单）的格局为正格，如五分句联各句脚安排：“仄，仄，平，平，仄；平，平，仄，仄，平”正格；以单边末尾两句句脚平仄相同的格局为变格：“仄，平，平，仄，仄；平，仄，仄，平，平”为变格。
2、马蹄韵的句脚规则，是为大多数人认可的多句联句脚平仄安排的较佳方式，但它并不是唯一的方式，实践中还有过“朱氏规则”（平，平，平，，，仄；仄，仄，仄，，，平）、“单平仄交替规则”（即“平仄平仄”交替）等，甚至有上联各句句脚全是仄声，下联各句句脚全是平声的特例。不管采用何种句脚平仄方式，有三个原则是大家具有的共识：①摒除单调：避免所有分句句脚同声；②疏散同声：句脚同声相连之次数，应保持在三、四句以内为宜；③平衡平仄：平仄两种句脚之数目，总体上不可相差悬殊。但是有些特殊的传统对格及句脚押韵、嵌名、引用成文、数字顺序排列等多分句联可以不受上述规则约束。
3、句数多的长联，由于内容的局限往往不能以一种格局贯穿到底，通常把若干句归为一个“段”，一边联可以归为若干“段”，这样就可以此段内用正格，彼段内用变格，这种处理方法叫做“段合式”。另外，多句长联的句脚平仄，可以间或突破马蹄韵的规则，即单边各句大部分句脚符合马蹄韵，只是个别句句脚不合，这种情况叫“间破式”。
（三）上、下联尾字的平仄规则
无论联句长短、分句数多少，上、下联尾字(即上、下联最后一个字)的平仄规则是上联收于仄声，下联收于平声。（古典中也有起于平声收于仄声之特殊联例，不属于今联律规则范畴）
二、对仗方式
对仗即是一联两句之中，其词性与句型的排列相同且相对，如：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。且其词句的组成型态也应相同，如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。汉语之词性，可分十种。其中名词、动词、形容词、数量词、代词属实词类，而副词、介词、连词、叹词、助词等为虚词类。在古代文法上，动词和形容词有时也作为虚词。诗中所用以名词、代名词、动词、形容词居多，而副词、介词、连词较少，至于叹词与助词则更少。其词意方面，有取其相对者，如悲对喜、优对劣等。有取其相似者，如天长对地久、父慈对子孝等。有取其相关者，如江风对海雾、狂风对骤雨等。不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思、如何用字、措词、造句，需寓意贯串方可。
就一般而言，词性及语法结构必须取其相同者方能成对，但也有适当从宽的时候。词性从宽范围（允许不同词性相对的范围）大致有：a.形容词和动词（尤其不及物动词）。b.在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词。c.按句法结构充当状语的词。d.同义连用字、反义连用字、同义连用字与反义连用字、方位与数目、数目与颜色、副词与连词介词、连词介词与助词、连绵字互对等常见对仗形式。e.某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对。如自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及其它一些临时结构系列等。同时，还有许多历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如传统对格字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对。体现对词语的词性与结构要求以及句中平仄要求的从宽原则。
现将常见对法种类列举说明于下：
1、同类对
诗曰：“东圃青梅发，西园绿草开；砌下花徐去，阶前絮缓来。”上句安“东”下句安“西”；上句安“砌”下句安“阶”。同类相对即是。
2、异类对
诗曰：“明月隐高树，长河没晓天。” “鸟飞随去影，花落逐摇风。”上句安“树”下句安“天”；上句安“鸟”下句安“花”。非同一类成对即是。
3、实字对
王维：“明月松间照，清泉石上流。”杜甫：“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。”诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。
4、虚字对
杜甫：“名岂文章著，官应老病休。”许浑：“聚散有期云北去，浮沉无计水东流。”诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。
5、数字对
张鹏翮：“一门父子三词客，千古文章四大家。”翁绶：“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁。”其中对仗以数量词为突出特征。
6、颜色对
夏侯楚：“一带连青嶂，千寻倒碧流。”黄景昉：“入门惊竹翠，随地见花红。”其中以不同色彩词对举为主要特征。
7、人物对
苏广文：“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春。”李商隐：“欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣。”其中对仗以人物典故为特征。
8、鸟兽对
谭用之：“玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠。”韦庄：“旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞。”其中对仗以“鸟兽”为特征。
9、连珠对
杜甫：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。”其中对仗以“重叠词”为特点。古典诗格中亦有称“赋体对，叠语对”者。
10、巧变对
古句：“议月眉欺月，论花颊胜花。”“可闻不可见，能重复能轻。”杜牧：“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”此即重出句法之对，亦称“重字对”、“拱璧对”，同古典诗格中“双拟对”。
11、嵌字对。
“嵌字”是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字对源于诗钟，其格式繁多。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（或凤顶格）、燕颔格、鸢肩格、蜂腰格、鹤膝格、凫胫格、雁足格（分别嵌于上下联的第一个字至末一个字），即所谓诗钟七唱，另外还有魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内）等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对。例如，民国王闿运题浙江杭州曲园联：“曲径通幽处；园林无俗情。”此联为集句联。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，但只作整体名词视之便可。
12、衔字对
“衔字”是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清 梁章钜在《浪迹丛谈·巧对补录》中所记述的“'无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以'平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，连珠对同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿。例如，民国叶征题浙江杭州四照阁联：“面面有情，环水抱山山抱水；心心相印，因人传地地传人。”“面面”需连读，“山山”不能连读。（此格与古典诗格中的“联绵对”义同）
13、异位重字对
宋 诗人卢梅坡《雪梅》当中的诗句：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”此联句就是一副标准且完美的异位重字对。古句“情新因意得；意得逐情新”也属此类（此句式古典诗格中亦称“回文对”）。再如“世不容身何止我；风何笑我不怜身”，上联有“不、何、身、我”四个字，而下联也有这四个字，但值得注意的是，下联是用“不”对“何”，“何”对“不”，“我”对“身”，“身”对“我”，这个是有规律的异位重字。即虽为重字，但其位置发生了有规律的变化，故不失为一种对格。
14、联绵对
“联绵对”即句中以联绵词互对为特点者。联绵词是指两字相续，或以其形，或以其事，或以其声相缀成义而不能分割的词。其主要特点：一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释和使用。二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，如“犹豫”。三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声”联绵词（即两字声母相同，如“鸳鸯、玲珑”）、“叠韵”联绵词（即两字韵母相同，如“烂漫、缥缈”）及“非双声叠韵”联绵词（如“葡萄、玻璃”），还有同属一个偏旁的联绵词（如“逍遥、磅礴”）。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。（此格与古典诗格中“联绵对”含义有别；与古典诗格中“双声对”“叠韵对”说法一致。）
15、借（音、意）对
“借对”，即古典诗格中的“假对”，亦有称“假性对”。借音对法，是借同音字假借对仗（声对）。如：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”对句借“杨”为“羊”与上句之“鸡”形成禽畜对。“根非生下土，叶不坠秋风。”借“下”为“夏”对“秋”形成时令对。“住山今十载，明日又迁居”，借下句“迁”为“千”对上句“十”形成数字对。“因寻樵子径，为到葛洪家”，借“子”为“紫”，借“洪”为“红”形成颜色对。借意对法，是借同字别义假借对仗（字对）。杜甫《曲江》诗“借债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”一词有二解，一是指平常（字面解义），二是八尺为寻，倍寻为常（借用解义），以此来对数量词“七十”，为借义对。
16、当句对
南宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句对是句法修辞，指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。从具体的字词或句子自对情况来看一般可以分成三种：一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。明 杨慎撰《升庵诗话》亦云：“王维诗'门外青山如屋里，东家流水入西邻’皆谓之当句对。”
一般认为只要本句自对工整了，上下联的互对在词性上可以放得很宽甚至不予考虑，但在平仄上不能放松。还会出现字数不等的两个短语参差自对的情况，如：《江西九江市琵琶亭联》：“一弹流水一弹月；半入江风半入云。”“一弹流水”对“一弹月。”“半入江风”对“半入云”，属不等字当句对；又如：杨度挽梁启超联：“世事亦何常，成固欣然，败亦可喜；文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。”上联“成固欣然”与“败亦可喜”成对，下联“人皆欲杀”与“我独怜才”成对，此为分句当句对。
17、互成对
“互成对”，其名首见于唐代日本弘法大师《文镜秘府论·论对》。其中将“互成对”与“的名对”（即同类词语的工对）对比:“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”互成对属于词汇修辞，最简单的解释就是：“单句中两个同类词语连用，对句中再两两对举的格式。”也就是说，只要是同义词、近义词、反义词，可以不分名词、动词、副词、形容词等，它们之间不拘词性皆可相对。如：“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”（李商隐）“风雨”连用对“管弦”连用；“江流天地外，山色有无中。”（王维）“有无”连用对“天地”连用（词性可不同）。
互成对中包括实字互成对、虚字互成对与虚实互成对。如：“十年家国泪；万死水云身。”“家国”与“水云”构成实字互成对；“与世为依怙，如日处虚空。”“依怙”对“虚空”为虚字互成对；“入道无来去；清言见古今。”“来去”为虚字对“古今”实字，成虚实互成对（词性也不同）。互成对遣词在单句中可视为并列结构。在上下联句中，同词性的并列结构相对当然最好，但词性不同的并列结构词组相对也是成立的。这就为突破“句间同词性相对”打开了新的途径和空间。当句对与互成对有一定的联系也有明显的区别：互成对是两个同类单字的连用且用于上下联之间成对，不能在本句相对；而当句对则至少要两个双音节词来进行本句自对。
18、交股对
“交股对”即所谓“蹉对法”，也有称“错综对”“交络对”。宋 沉括《梦溪笔谈·艺文二》：“如《九歌》'蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆’。当曰蒸蕙肴，对奠桂酒，今倒用之，谓之蹉对。”明 胡震亨《唐音癸签·法微三》:“唐人七言起结对者，多用此法。其中联如刘长卿'离心日远如流水，回首川长共落暉’，亦蹉对之类。”“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”（王安石），出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，故称之为“交股对”。“裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”（李群玉：杜丞相悰筵中赠美人），该句亦同于此类。
19、隔句对
“隔句对”亦称“扇面对”，又称扇对格。南宋文学家胡仔撰《苕溪渔隐丛话》云：“律诗有扇对格，第一与第三句对，第二与第四句对；如唐人绝句，亦用此格，如'去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶’之类是也。”出于词中如毛泽东《沁园春·雪》上片：“长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”下片：“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”毛泽东《沁园春·长沙》，上片：“万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”下片：“同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”皆为此类。
20、逆挽对
沈德潜《说诗晬话》云：“温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山（李商隐）'此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。’飞卿（温庭筠）'回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。’对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱。”其实就是上下联间运用倒叙的表现手法，但不同于句中词序的倒装用法。句中词序倒装者亦有称“倒装对”，如“万丈冰帘，自古无人能手卷；一轮月镜，迄今何匠敢行磨？”前四字短语即倒装用法，实为常见语法现象，与“逆挽”迥异。
21、流水对
“流水对”，是指出句与对句上下句间构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，两句不能互相脱离，更不能颠倒，在语言结构上有一定的前后秩序，共同完成一个完整寓意的表达，这样的对句。如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼。”是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃。”是因果关系，上下联也不能颠倒过来；“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫：闻官军收河南河北）是承接关系。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水。类似古典诗格中所谓“十字句”“十四字句”者。
22、谐音对。
“谐音”是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。联中谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。例如，明 陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句：“两舟并行，橹速不如帆快；”子遂对句“八音齐奏，笛清难比箫和。”联语表面之意：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文。
23、两兼对
句中一个字承前接后均能表达意义，这种字叫两兼词，用两兼词作的对联称为两兼对。如佚名联：“芦中人语响；柳下惠风和。”“芦中人”即春秋时楚人伍子胥。柳下惠即春秋时鲁国大夫展禽。联中“人”和“惠”为两兼词，它们与前面的词分别组成“芦中人”和“柳下惠”；与后面的词分别组成“人语”和“惠风”，从而产生意趣。后唐进士范质，因不满后唐君臣的腐败无能而辞官，遁迹民间。曾经在自己的白纸扇上写了一副对联：“大暑去酷吏；清风来故人。”这是见于记载的最早的一副扇联。意思是说，让炙热难熬的酷暑和那些贪官污吏一起离去，扇子一摇凉风送爽，把老朋友和清风一道请来。其中的“去”和“来”就是兼词。
24、转品对
北大教授谷向阳在《中国楹联学概论》中说：“楹联中的词由一种词性转变为另一种词性称转品，也称转性。”也有称转类的。是凭借上下联语的环境转变词性而用词，其意义也随之变化。联中运用转品修辞法时要注意合乎情理。例如，康有为挽刘光第联：“死得其所，光第真光第也；生沦异域，有为安有为哉。”上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。又如民国初佚名对：“易君左闲话扬州，惹起扬州闲话，易君左矣；林子超主席国府，连任国府主席，林子超然。”民国初年，江苏扬州文人易君左写《闲话扬州》一书；林森字子超，1932年起连任国府主席。联中“左”、“超”即是“转品”用法。（有专有名词转换成另一种专有名词者称“转名对”，如“端午门售端午粽；上元县点上元灯。”与此格略见差异）
25、叠语对。
“叠语”是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法（亦有称迭映对）。应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对者均为叠语对。联中使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。例如，民国喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：“有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。”上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。（此格与古典诗格中“叠语对”迥异）
26、全平全仄对
北宋蔡京之季子蔡绦的《西清诗话》载：古诗一句全用平仄者，并有一句平一句仄相连成文者。如少陵《述怀》之“摧颓苍松根，地冷骨未朽”，苏东坡之“朦胧含高峰，晃荡射石壁”，皆一句全平，一句全仄。全平全仄对格单独用于楹联中还比较少见，民国时胡复君《古今联语汇选》选载了两副全平全仄联：“日出众鸟绕屋语；山深幽花当门开。”“饮酒恰好不使醉；栽花微开初闻香。”上联全是仄声字，下联全是平声字，读起来比较单调拗口。所以全平全仄联可谓是古人卖弄语言技巧的一种游戏形式，今人少用之。
27、鼎足对
楹联中所谓“鼎足对”，就是指三个互为对偶的句子组成的对联（鼎足联），也有称“三枪对”“三句对”。是从词曲中的“鼎足句”（亦称鼎足对，如马致远《夜行船》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”）直接演变而成。楹联中“鼎足对”原为“三柱联”一种，后逐渐演化泛指三柱联。陈志岁先生《载敬堂联话》：“三柱联分平排式三柱联（一中两侧，三门柱）和鼎足式三柱联（三柱亭），后者即鼎足对。三柱联由一上联和两下联组成，两下联同对一上联，一上联收于仄声，两下联皆收于平声。”如李云蔚题江西靖安三义祠联：“明诚秉义合天心（下联）；昭烈怀仁绵汉祚（上联）；衔忠疾勇振朝纲（下联）。”亦有说可由两个上联和一个共用下联组成。严格来说，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义。
28、浑括对
“浑括”，即总括、概括之意。“拜迎长官心欲碎；鞭挞黎庶令人悲。”（高适）“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。”（杜甫）这些对句在字面上虽不工整，但整联总括看来，事意相因，意势相承，文理无爽。如此只对意而不对字面者，称之为“浑括对”。这类格式其实只能算是一种半对半不对的对仗法。但是古人视这种半对半不对的联句是一种语意上的对偶，古典诗格中所谓“意对、势对”类。唐以后格律诗中不以此为对，初学者更不可以此为据。否则只会画虎不成反类犬，贻笑大方。
29、无情对
“无情对”是晚清士大夫中兴起的一种文字游戏，相传为张之洞所创，又名羊角对。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，上下联的内容越隔得远越好，且必须具有极强的歧义效果。如民国初一酒厂上联“三星白兰地”，郭沫若对“五月黄梅天”。其中字字相对工整，而上联指酒名，下联指天气（同时也是当地一道菜名，以菜对酒），看似互不相干，却是颇多情趣，可谓无情对典范。再如何淡如撰：“公门桃李争荣日；法国荷兰比利时。”古代有一个姓叶的先生出联“鸡冠花未放”，有人对“狗尾草先生”。其中不乏借对之法，乍一看均南辕北辙，全不相干，细思量又对仗工稳，自然成趣，不失为一格。
30、飞白对
“飞白”也是一种修辞手法。陈望道先生《修辞学发凡》一书中说：“明知其错故意仿效的，名叫飞白。”此处之“错”包括字面的、语法的、逻辑的、甚至寓意的等各类明显错误。亦有视此法之对为无情对者，此法为对，明知其错故意作错，看似毫不相关，实则别有异趣，多用于戏谑嘲讽。如王闓[kǎi]运挽袁世凯联，有人认为不合对联字数相等的基本特点，不是对联：“袁世凯千古；中华民国万岁。”以“袁世凯”不能与“中华民国”相对而别解为“袁世凯对不起中华民国”。恰好是利用了对联要求字数相等的特点，创造出来一种特别的意趣。此联如果上下联字数相等，就没有这个意趣了。
以上列对仗三十种方式。其中前十种可谓工对（对仗较工整），名目之间对属特征有的也存在交叉，特征不太典型或可被涵盖者不再另列。律诗中常用工对，楹联中一般也多采用工对。另十几种为宽对（对仗较宽泛），其中所列举的传统修辞对格除末几种外，其它也较常出现。这些也只是传统对格中的主要部分，此外还有文字修辞中的拆字、同旁，语法修辞中的对比、比拟、互文等，还有一些其它趣联巧对，如改意（原联增减字或偏旁笔画或标点符号后改变原意）、歇后语、谜语等诸形式，顾名思义，于此不再另列介绍。传统对格中，有些是符合现代汉语语法“词性与结构相对”规则的，但也许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。因此《联律通则》对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定：“凡符合传统修辞对格，即可视为成对。”即在运用传统修辞对格时，允许不受典型对式的严格限制。
三、对联的忌避
1、忌合掌
合掌是指一副对联中，上下句同时出现词义相似或雷同的情况，也就是意思重复的字词。有人误解“词类相对”的含义，以为上下联意思相同才是对仗工稳，其实这是犯了合掌的毛病。在有限的空间里复述一件事就失去意义了。比如：“五湖传喜讯；四海送佳音。”“五湖”与“四海”同指广阔的地域，“传”与“送”意思相似，“喜讯”与“佳音”更是同义词。这样的对联读起来也让人觉得味同嚼蜡。
2、忌不规则重字
不规则重字当忌，有规则重字是巧联，无规则重字是病联。比如：“百鸟鸣春歌盛世；一龙降世兆丰年。”两个“世”字不在同一个位置上且无规律安排，犯不规则重字。但创作对联时，在需要使用如“之乎者也”等虚词时，是允许上下联重字的。如:“虎贲三千，直扫幽燕之地；龙飞九五，重开尧舜之天。”但必须要注意，在第二、四、六位置的字及句尾等处，还是需要考虑平仄问题的。
3、忌三平尾三仄尾
三平尾是对联的大忌，在撰联时很容易被忽视，不管几言联，只要尾部连三平，都是联病。比如：“爆竹声声辞旧岁；梅花朵朵迎新春。”“迎新春”三字都是平声，这就犯了三平尾。三仄尾也当尽量避免。三平三仄均属声律上的失替，对诵读时的声韵起伏变化有很大影响。
4、忌失对
在联语中，平仄、结构、词性等应该对应的地方没有对应上，就是失对。失对包括联内节奏失对（平仄节奏失对、语意节奏失对）、用词失对（数词失对、叠词失对、词性失对）等。例如：“奥运精神传世界；圣火辉煌映和谐。”此联中用“辉煌”对“精神”属于词性失对，即形容词对名词。
5、忌失替
失替也是联病的一种，在同一联（上联或下联）的词语中，平仄应该交替、有规律的出现才对。一般句式来说，按音律节奏二字而节或按语意节奏划分，句中节奏点上的平仄要交替出现。比如上联的第2、4、6个字应是仄、平、仄；下联的第2、4、6个字应该是平、仄、平。无论上联或下联，第2、4、6个字出现连续两平或两仄，就叫失替。特殊句式的节奏点另有安排。
6、忌乱脚
“脚”是指上联或下联的最后一字。必须遵守上联仄收尾，下联平收尾，即上仄下平，违背了这个规律就是乱脚。比如：“九州迎圣火；百载圆一梦。”上下联最后一个字都是仄声，这就违背了上仄下平的联律规则，是为乱脚。读起来也很别扭。这里还需要特别说明，古典对联中不乏上平下仄的联例，但不支持今人模仿。
上述是关于对联的联律规则、对仗方式及其忌避等问题。任何文体都有各自区别于其它文体的规则和特色，对联也不例外。
2021.5.4
